Por Tomàs Pladevall (AEC)
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Tomàs Pladevall (AEC, Presidente), presentó una
ponencia en un debate organizado en Barcelona por la AEC, la revista
Areavisual.com, y las Asociaciones de Productores PAC y BARCELONA AV. El debate
tuvo lugar el 14 de marzo de 2002 en el Club Social de la sede de la SGAE y la
Fundación Autor en Cataluña. También intervinieron Jordi Jové de Areavisual,
Janet Anderson de Kodak, Michel Arkelenz de Panasonic, Antoni Llorens como
presidente de PAC, Jordi Alonso, y Sergi Ovide Maudet de Ovide. El debate
arrancaba de un artículo de Tomàs Pladevall publicado en la revista Areavisual.com
y en la web www.areavisual.com, y de las respuestas que se generaron. A partir
de la transcripción de aquella ponencia, y transcurrido desde entonces más de
un año, el autor actualiza su contenido en el siguiente artículo:
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Ante todo, informar de que mis
valoraciones sobre el tema son personales, ya que en la AEC no se ha producido
oficialmente ningún debate sobre soportes, aunque forma parte de los objetivos
de nuestra agrupación profesional la consecución de imágenes con la mejor
calidad posible, colaborando con directores y directoras para conseguirlas, con
la creatividad adecuada y de acuerdo con el presupuesto. En este texto me ciño
exclusivamente a aspectos de la producción, especialmente en los parámetros de
calidad fotográfica, sin entrar en disquisiciones sobre soportes de exhibición.
Y baso mis evaluaciones en la experiencia adquirida con los dos soportes, tanto
el fotoquímico, en el que he fotografiado más de quinientas producciones, como
el videográfico. En este último, por ejemplo, fui pionero en varias ocasiones:
En 1983 fotografié el primer spot en vídeo que aceptó Televisión Española;
también en 1983 controlé, en un laboratorio de Los Angeles, el primer transfer
español de un spot en vídeo de 1” a cine; en 1991 fotografié, en Barcelona, un
documental grabado en alta definición con una cámara prototipo de Sony, y en
los JJOO de Barcelona de 1992, como director de iluminación de las ceremonias
olímpicas, procuré los niveles de luz adecuados para cincuenta cámaras
Panasonic AQ-111, y las Sony y BTS de alta definición emplazadas en el estadio
olímpico. Y últimamente he podido conocer las cámaras Sony de alta definición y
la Viper de Thomson.
El
soporte fotoquímico, con una progresión tecnológica de más de 150 años que no
ha concluido, se ve amenazado de suplantación por los sistemas electrónicos
videográficos que, con tecnología digital, ofrecen alternativas en el sector
cinematográfico.
Si
bien la grabación versus filmación presenta algunos pros, a menudo se
desconocen o se ocultan sus contras, por la mitificación (muchas veces
promovida con fines exclusivamente comerciales), de estos nuevos sistemas de
captación y reproducción digital. Y no siempre se valoran los diferentes parámetros
que cualquier soporte conlleva, pues no todo empieza o termina en la definición
o en el look de las imágenes, sino
que cabe valorar otras características que permitan cotejar ventajas e
inconvenientes de los nuevos sistemas de vídeo digital respecto a la película,
cámaras y servicios cinematográficos que en la industria de la producción
funcionan bien y siguen evolucionando. Y esta comparación de soportes podemos
hacerla tanto desde el punto de vista de su funcionalidad técnico-artística, como
desde la perspectiva que interesa al productor a corto y a largo plazo.
En
cuanto a la producción de imágenes en soporte digital comparada con la
captación sobre soporte fotoquímico, de forma condensada podemos observar lo
siguiente:
No
existe un estándar digital único, y seguirán apareciendo nuevos formatos en el
futuro, indudablemente con mejor calidad; para el productor significa que la
inversión queda depositada en un soporte magnético de corta vida: aunque se
transfiera a soporte fotoquímico o, si es factible, a un nuevo soporte
electrónico, en pocos años la calidad de las imágenes actuales será inferior a
los nuevos formatos que aparezcan, cosa que dificultará la reventa de
producciones a largo plazo. El único formato universal sigue siendo el cine en
35mm que, a pesar de la lenta degradación de los colorantes en las películas en
color, tiene una vida útil muchísimo
más larga que la de un soporte magnético, y permite relaciones de imagen muy
variadas.
La
resolución de una cámara digital de alta definición no llega actualmente a la
que se puede conseguir en 35mm. Y las películas siguen mejorando su
verdaderamente alta definición. Con la captación digital no se puede igualar el
look cine (granularidad irregular,
gradación en sombras y altas luces, amplia cuña sensitométrica de agradable
forma curva, colorimetría de amplios matices, etc.), por mucho que se intente
camuflar el look vídeo inherente a la
imagen formada electrónicamente (con su mapeado en líneas o retículas, recorte
electrónico, contraste lineal, colorimetría restringida, etc.). Si se busca
este look vídeo, es obvio que la
generación digital será la indicada. Pero creo que en general el público asocia
más fácilmente el look cine a la
ficción...
La
gran ventaja de la grabación en vídeo es la inmediatez en la captación de
resultados, pero con sus limitaciones: no siempre los equipos de visionado en
el decorado tienen la calidad o la garantía de ajuste que permiten asegurar que
lo que se ve sea realmente lo que se consigue; y en exteriores diurnos es
particularmente complicado visionar el monitor en plena contaminación lumínica,
lejos de las condiciones de oscuridad habituales que existen en las unidades
móviles de televisión.
Por
otra parte, la observación visual del resultado acostumbra a relajar el control
fotométrico del director de fotografía sobre las imágenes; es habitual que se
deje de lado el fotómetro, con lo que disminuye el rigor en el control de la
exposición, contrastes, raccords de
luz y temperaturas de color. Si en postproducción es posible alterar varios de
los parámetros de la imagen, otros son de difícil o imposible modificación; por
ejemplo, la latitud de exposición en vídeo (unos seis diafragmas) es muy
inferior a la que permite una emulsión cinematográfica (más de once diafragmas
sobre negativo, unos ocho sobre positivo); toda información de la escena que
sobrepase o no llegue a determinados niveles, se pierde para siempre,
especialmente en lo que respecta a la sobreexposición que es muy limitada en
vídeo; pueden verse desagradablemente perjudicadas las caras; y la grabación a
pleno sol siempre es problemática. Aunque parezca lo contrario, los márgenes de
error en vídeo son muy limitados y no siempre los visores o monitores permiten
controlarlos adecuadamente.
Si
bien las cámaras digitales disponen de varios menús que permiten alterar
algunos parámetros de la imagen durante la grabación, el escaso tiempo del que
se dispone en las intensas jornadas de una producción y la dificultad de
manipulación para alterar estos complejos controles numéricos, no permiten en
la práctica que el director de fotografía saque partido de dicha ventaja, y
estos ajustes de imagen suelen quedar relegados a la postproducción
(normalmente con el resultado de una calidad inferior a la que se obtendría de
un negativo escaneado).
Para
casos de iluminación especialmente baja, desde luego que una pequeña cámara
doméstica digital permite conseguir imágenes, aunque con mucho ruido
electrónico y una calidad francamente baja. Pero para condiciones “normales” de
iluminación es un mito el que se requiera menos luz en el decorado si se graba
con cámara digital. Al contrario, varias películas cinematográficas (de hasta
800 ISO de sensibilidad sin forzar el revelado) superan de largo la
sensibilidad de las cámaras de alta definición (evaluadas generalmente con una
sensibilidad no superior a 320 ISO) en condiciones normales de funcionamiento.
En vídeo, además, hay limitaciones para conseguir variaciones de velocidad de
cámara con buena calidad.
Aunque
se crea lo contrario, la evolución de las cámaras de vídeo es lenta,
especialmente desde el punto de vista del operador usuario; vista de lejos, una
cámara digital de alta definición tiene la misma apariencia que una cámara
analógica de hace 25 años; la forma no es especialmente ergonómica y no tiene
ni la dureza suficiente ni los apoyos necesarios para permitir sujetarle
accesorios de iluminación; y todo ello, precisamente en un momento de gran
progreso tecnológico de las cámaras cinematográficas (como prueba más reciente,
las Arricam). Muchos objetivos, incluso para vídeo de alta definición, tienen
una calidad inferior a la que cabría esperar; por ejemplo, algunos producen un
efecto zoom muy molesto cuando se cambia el foco; y en muchos casos las grandes
aberturas de diafragma reducen aún más la ya baja resolución del objetivo; y a
cada cambio de focal hay que proceder a una nueva colimación. Me temo que los
objetivos Panavision para HD son muy difíciles de conseguir, y seguramente el
precio de su alquiler debe superar el de la cámara. Y los visores electrónicos
tienen importantes limitaciones en un momento en que disponemos de maravillosos
visores ópticos en las cámaras cinematográficas; pero el handicap más importante para el operador, aparte de tener que soportar
un tubo de rayos catódicos a escasos centímetros del ojo, es el de tener que
visionar en blanco y negro una escena que normalmente se está grabando en
color. Es obvio que la composición del encuadre no sólo se efectúa en base a
formas, por no hablar de los defectos que pueden afectar la imagen, como
reflejos o colores distorsionadores del contenido que desaparecen en la visión
monocroma a través del visor; tampoco los visores permiten controlar el moiré (distorsión móvil multicoloreada
en rayas finas o puntos muy contrastados de la imagen). Los visores en color,
que los hay en el mercado (aunque no para cámaras de alta definición), son de
muy baja calidad y no permiten controlar bien ni el color ni el enfoque; la
miniaturización es complicada y muy cara. Tampoco los visores electrónicos
permiten observar el “fuera de cuadro” al operador, que ve limitada su visión
al cuadro registrado y sin posibilidad de chequear la posición del micro en
sonido directo ni las acciones al límite del campo de visión. Tampoco disponen
de calefactor para que no se empañe la visión en zonas frías y húmedas. Y no
existen cámaras HD miniatura, que permitan tomar imágenes desde todo tipo de
vehículos o situarlas en espacios muy reducidos; una cámara de Super16 ya es
más pequeña que una de alta definición (por ejemplo, la pequeña cámara Aaton A-Minima, que con solo 2 kg de
peso y menos de 30cm de longitud permite una manejabilidad pareja a la de las
pequeñas cámaras de vídeo digital, con la calidad fotográfica del Super16).
Realmente,
los 40 o 50 minutos de una cinta HD dan para el cuádruple del tiempo que puede
rodar un chasis grande de 305 metros, factor “duración” muy apreciado en
entrevistas para documentales, pero secundario en largometrajes de ficción,
dado que los foquistas acostumbran a efectuar los cambios de chasis durante la
preparación de un plano y, si tienen que efectuarlo entre toma y toma, suelen
hacerlo con mucha celeridad y tardan menos de lo que se tarda en grabar barras
en una cinta nueva... Precisamente, la conciencia que tiene el equipo del coste
que supone tener la cámara rodando, puede a veces conseguir mayor concentración
a partir de la palabra mágica "¡rodando!". También es ventajoso el
hecho de que la cámara cinematográfica permita imágenes útiles antes de medio
segundo de estar funcionando, cuando el vídeo requiere un tiempo de pregrabación
bastante largo que obliga a tener a los actores esperando varios segundos entre
la palabra “¡grabando!” y la de “¡acción!"...
Los
costes actuales de alquiler de una buena cámara digital de alta definición
triplican o cuadruplican los de un equipo cinematográfico, ya que la
amortización de equipos electrónicos que se pueden convertir en obsoletos en un
par de años, debe ser muy rápida. Las empresas de alquiler de cámaras de vídeo
aplican estas elevadas amortizaciones también a los accesorios, lo que
dificulta la disponibilidad de estas piezas en producciones modestas. También
los costes de los equipos de postproducción digital, especialmente los de alta
definición, son muy altos; y las cintas (o los discos duros de gran capacidad)
tienen un precio nada despreciable.
El
soporte fotoquímico, sea negativo original, o intermediate óptico o digital,
garantiza una óptima inversión a largo plazo, pues podremos exhibir el film en
cualquier sistema fílmico o digital (vía telecine), y en cualquier formato
presente o futuro con la máxima información, pues sin duda en pocos años se
abandonará la alta definición y se trabajará por lo menos en 4k, y el 35mm
seguirá siendo el formato universal. Y aunque en el futuro se llegue a la
exhibición en salas digitales, siempre se podrá conseguir una mejor proyección
escaneando un negativo de 35mm que grabando con cámaras digitales.
De
las aportaciones de la grabación con cámara digital podríamos destacar las
ventajas de la inmediatez de resultados, el relativo bajo coste del soporte de
grabación y su larga autonomía, además de otras virtudes de la tecnología
digital a favor de aquellas producciones en las que dichas cualidades sean
compatibles con el look vídeo (como
en determinados documentales, por ejemplo, En
construcción, dirigido por José Luis Guerin), en producciones que requieran
tomas especialmente largas o que no permitan esperas para cambio de chasis,
films con look electrónico adecuado a su temática, etc. Hay casos, como en Lucía y el sexo, con fotografía de Kiko
de la Rica, donde las limitaciones del vídeo digital han sido hábilmente
transformadas en efectos manieristas que de todas formas se habrían podido
conseguir a partir de la digitalización de un negativo, ya que la manipulación
de la imagen original se puede efectuar perfectamente en la postproducción
digital. Lo mismo se puede aplicar a Vidocq,
que tuvo casi un año de postproducción...
Paralelamente aparecen nuevas “filosofías”
tecnológicas de conjunción de formatos cinematográficos y digitales. En este sentido
avanzan los sistemas, como el iQ de Quantel, para postproducción y etalonaje
digitales, que permiten, a partir de grabaciones en cualquier formato, y/o de
rodajes con negativo escaneado posteriormente a soporte digital, el etalonaje y
manipulación de imagen en formato digital, y el posterior volcado a soporte
fotoquímico por impresora láser o similar, si conviene una copia estándar para
exhibición en salas convencionales con proyector de película. Otra propuesta en
fase experimental es la del chasis digital, inteligente solución desarrollada
por Joe Dunton Cameras en colaboración con Ikegami, que consiste en incorporar
un simple chasis, que incluye un target HD, en la popular cámara
cinematográfica Arri 16SR, de momento con salida para un magnetoscopio externo;
el prototipo se mostró en IBC 2002. La Viper de Thomson, con su filosofía de
flujo de datos, proporciona imágenes sin compresión (4:4:4) de gran calidad,
pero el visionado y la grabación externa a la cámara complican su uso en
decorados naturales.
Es
obvio que los costes de los formatos digitales se abaratarán; pero el cine
fotoquímico sigue evolucionando a través de la mejora tecnológica de películas,
cámaras, laboratorios y servicios de postproducción, y difícilmente tendrá
lugar una substitución de soportes de rodaje. Excepto para proyectos muy
determinados, una buena calidad fotográfica colabora en la asimilación de los
contenidos. Por eso se aprecia la calidad del soporte fotoquímico (de 35mm,
especialmente), que hoy por hoy es el medio más versátil y que mejor permite
capturar y mostrar una escena para la pantalla grande.
© Octubre 2001/Julio 2003 - Tomàs
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